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Jazz, mulheres e instrumentos
Leonel Santos
Resumo:
Foi muito tarde, já no século XX, que as mulheres começaram a ser objecto da atenção das ciências sociais, sendo hoje chão comum na atenção dos Estudos da Subalternidade e do Feminismo Decolonial, da Antropologia, da História, ou da Sociologia; na sociedade, no trabalho, nas artes e na cultura.
Interessa a esta conferência observar qual foi, e qual é hoje, o lugar atribuído à mulher nas artes e em especial na música, particularmente no jazz, e quis comparar um pouco com outros géneros e em especial a pop e a clássica, e mesmo se essas músicas têm histórias e características distintas; para concluirmos que o que autoriza a comparação é o androcentrismo que lhes é comum
Observaremos que a mulher ocupa, também na música, um papel que ou é a da voz, ou é secundário, resignado, ou invisível, e as excepções, porquê e como.
A música ocupa para diferentes culturas papéis desiguais, mas mesmo nas sociedades «ocidentais», as diferenças homem – mulher começarão no reduzido número de mulheres instrumentistas, e continuam numa especialização, que se diria negativa, das mulheres, em alguns instrumentos; que que instrumentos, e como podemos entender essa especialização.Palavras chave: Mulheres, Feminismo, Sociologia, Patriarcado, Androcentrismo, Música, Jazz.
(Seixal 2025, by Rosa Reis)Abstract:
It was only very late, well into the 20th century, that women began to be the subject of attention in the social sciences. Today, they are a common focus within Subaltern Studies, Decolonial Feminism, Anthropology, History, and Sociology; across society, work, arts, and culture.
The focus of this conference is to observe the place assigned to women in the arts, especially in music, and particularly in jazz, and I aimed to compare this with other genres, specifically pop and classical, even though these musics have distinct histories and characteristics. What justifies the comparison is the androcentrism they share.
We will observe that women occupy, also in music, a role that is either centered on the voice, or is secondary, resigned, or invisible, and the exceptions, why and how.
Music serves unequal roles across different cultures, but even in "Western" societies the differences between men and women begin with the small number of female instrumentalists and continue with a specialization, which could be considered negative, of women in certain instruments. We will explore which instruments these are and how we can understand this specialization.Keywords: Women, Feminism, Sociology, Patriarchy, Androcentrism, Music, Jazz.
Jazz, mulheres e instrumentos (1)
1. Virginia Wolf e a Sociologia (coisas de homem e coisas de mulher)
Virginia Wolf contou que um dia, um homem, Orlando, acordou mulher
(2).
Orlando era um político militar e embaixador em Constantinopla, em representação do estado britânico, e a história da sua transformação é bizarra, mas Virginia Wolf não adiantou nenhuma explicação para a mudança de sexo do protagonista; nem era esse o seu objectivo, afinal.
Orlando terá ficado naturalmente perturbado com a estranha transformação, e nos dias seguintes questionou-se sobre se ainda seria a mesma pessoa e o que é que a mudança lhe provocara. Por um lado ele era ainda a mesma pessoa: «Orlando transformara-se em mulher, mas a mudança de sexo, embora alterando o seu futuro, nada alterava da sua identidade» (3); mas por outro lado, «Que levem a breca»(4), praguejava o militar, «E essa é a última praga que poderei rogar ...desde que puser o pé em terra inglesa.»(5). E perguntava-se: «Tudo quanto posso fazer... é servir chá e perguntar a meus senhores como o preferem. Com açúcar? Com creme?»(6). E num parágrafo revelador:
Se compararmos o retrato de Orlando homem com o de Orlando mulher, veremos que embora sejam ambos, indubitavelmente, uma e a mesma pessoa, há certas mudanças. O homem tem a mão livre para agarrar a espada; a mulher deve usá-la para impedir que as sedas lhe escorreguem dos ombros. O homem encara o mundo de frente como se ele feito para seu uso e de acordo com o seu gosto. A mulher lança-lhe um olhar de esguelha, cheio de subtileza, e até de desconfiança.(7)
Coisas de mulher versus coisas de homem; praguejar versus chá e bolinhos; quanto do oposto é natural e quanto do conflitante é construção social. Diria que o Orlando de Virginia Wolf já não se sente tão provocatório quanto o foi há cem anos, mas não é certo, e os tempos são de retrocesso social.Não deixa de ser significativo que as mulheres tenham entrado muito tarde, e vias travessas, na Sociologia; e até mesmo que Émile Durkheim, Weber e Karl Marx ignorassem as mulheres nos estudos sobre a divisão social do trabalho; e mesmo se as mulheres estavam a entrar em grande força nas sociedades industriais que eram objecto privilegiado da sua atenção.
A mulher existe enquanto membro (secundário) da família desde Engels(8), e Durkheim, numa célebre polémica (1906) com Marianne Weber (esposa de Max Weber) dizia explicitamente:
(historicamente) é o lugar da mulher na família que terá determinado o seu lugar na sociedade. O princípio é incontestável...(9), e, significativamente, num parágrafo contraditório: É por isso que o autor julga poder exigir a completa assimilação jurídica da esposa ao marido: quer no que respeita à educação dos filhos, quer às decisões a tomar em relação aos assuntos domésticos, nenhum dos cônjuges deve ter direitos superiores aos do outro.(10)
É curioso que Durkheim considere que a passagem do clã como regime social e económico (que se caracterizava pelo comunismo, e os termos em 1906 tinham outra conotação) para o regime da família patriarcal (não a família matriarcal de Engels), correspondia ao primeiro movimento no sentido do individualismo, e que esse movimento foi proveitoso para o sexo forte
(11), e que daí resultou a subalternização das mulheres; mas ainda assim o autor julga poder exigir a completa assimilação jurídica da esposa ao marido; o que seria uma espécie de penalização das mulheres, natural e inevitável. E dir-se-ia que o pai da sociologia parece incomodado pela impertinência de Marianne Weber.
Foi muito tarde mesmo, pois, no final do século XIX, que as mulheres começaram a ser objecto da atenção das ciências sociais, pela mão, naturalmente, das feministas e sufragistas, mas também da Sociologia, da Antropologia, dos estudos da subalternidade e da História. As mulheres, na sociedade e no trabalho, e também na cultura, são hoje chão privilegiado na atenção das ciências sociais.
A Sociologia e a Antropologia redimir-se-iam com o tempo, e os estudos de género e o feminismo ocupam hoje um espaço apreciável, conquistado por mérito próprio por Marianne Weber e Simone de Beauvoir e Virginia Wolf e Bell Hooks, Judith Butler e Gayatri Spivak, mas também Michel Foucault e Pierre Bourdieu, entre inúmeros outros.
O caso particular dos Estudos da Subalternidade merece ser observado.
A subalternidade já tinha, como vimos, sido assinalada por Durkheim, mas foi a sua utilização por Antonio Gramsci(12)que inspirou os Estudos da Subalternidade(13).
Os Estudos da Subalternidade pretendem «dar voz aos subalternos», dado que a História oficial é a História dos poderosos e dos vencedores; mas o que algumas vozes dentro do movimento trouxeram para a luz foi a dupla subalternidade das mulheres: elas fizeram notar que se os subalternos são silenciados pelas estruturas de casta e de classe social, as mulheres sofrem neste processo a camada dupla da opressão patriarcal.
Gayatri Spivak
(14), em particular, destacou-se pela teorização do conceito da "subalterna da subalterna", e dos aspectos particulares da dupla opressão, que se revelava no Sati, um ritual de sacrifício das viúvas que eram cremadas vivas vestidas com as vestes do casamento. Para os homens hindus o ritual era natural e era transversal a todas as castas, enquanto o colonialismo britânico se opunha apenas porque o considerava um costume bárbaro, contrário às suas tradições; sem que a mulher alguma vez fosse ouvida (aliás nem sequer no casamento).Os Estudos da Subalternidade inspiraram por outro lado os estudos do feminismo debaixo do colonialismo e do neo-colonialismo, de certa forma recuperando o marxismo, que sempre foi uma referência para o feminismo, do ponto de vista dos explorados (mesmo se as mulheres nunca estiveram nas preocupações de Karl Marx). O que os Estudos do Colonialismo ou Pós-Colonialismo, no feminino, também designados Feminismo Descolonial ou Feminismo Decolonial trabalharam foi a violência silenciosa que a sociedade patriarcal exerce sobre as mulheres (não os homens, mas o androcentrismo).
O Feminismo Decolonial
(15)critica o feminismo chic, eurocêntrico e fútil, cujo hobby é o tiro aos malandros(16), que se perde com a criminalização do piropo e se escandaliza com as agruras cor de rosa das estrelas de cinema, mas ignora a violência estruturante da sociedade patriarcal.O conceito de subalternidade, através do Feminismo Decolonial encontrou eco na investigação de inúmeras investigadoras na América Latina e nos Estados Unidos, sendo de relevar o contributo da francesa Françoise Vergès
(17). Os seus livros são um contributo fundamental para os estudos do feminismo, ao dar voz às mulheres invisíveis - as mulheres duplamente violadas e silenciadas pelo racismo, mas também pela classe social: as empregadas de limpeza, as mulheres-a-dias, as trabalhadoras domésticas, mas também as operárias, as trabalhadoras dos restaurantes e bares... As subalternas das subalternas, afinal.Grada Kilomba
(18)conta uma anedota: «uma mulher Negra diz que ela é uma mulher Negra, uma mulher branca diz que ela é uma mulher, um homem branco diz que é uma pessoa»(19). A nossa realidade trágica ou a subalternidade da subalternidade explicada para tótós.
(1)Este texto foi escrito de acordo com a ortografia anterior ao Acordo de 1990.
(2)Orlando, Virginia Wolf, Livros do Brasil, 1962 (1928)
(3)Idem, p.62
(4)Ibidem, p.107
(5)Idem
(6)Ibidem, p.107-108
(7)Ibidem, p.128
(8)A Origem da Família, Friedrich Engels, 1884
(9)Émile Durkheim, L’Année Sociologique, 1906-1909, p.365. A tradução é minha.
(10)Idem, p.367
(11)O termo é de Durkheim.
(12)Antonio Gramsci, 1891 - 1937, foi um político italiano marxista, profícuo sociólogo, filósofo, jornalista, teórico e historiador, com uma vasta obra escrita na prisão (foi preso em 1926 pela polícia política de Mussolini, tendo sido libertado gravemente enfermo, em 1934, pouco antes de falecer, com apenas 46 anos de idade).
(13)Corrente sociológica com origem no sub-continente indiano, inspirada na sociedade sul-asiática, altamente estratificada, com um regime de castas que não coincidem necessariamente com as classes sociais.
O primeiro grupo de teóricos teve como líder e agregador o historiador do anti-colonialismo Ranajit Guha (1923 - 2023), fundador dos Subaltern Studies Group (SSG)
(14)Gayatri Chakravorty Spivak, feminista, teórica, membro proeminente dos Estudos da Subalternidade (1942)(15)Feminismo Decolonial, termo concebido pela filósofa argentina María Lugones para designar uma teoria que considerasse o feminismo, a raça, a classe social e o colonialismo que o feminismo eurocêntrico ignorava.
(16)pero que los hay, los hay: são um produto do androcentrismo
(17)Françoise Vergès, 1952, feminista, activista.
(18)Grada Kilomba, 1968, escritora, artista, performer, teórica, professora universitária, estudiosa do pós-colonialismo.
(19)Descolonizando O Conhecimento - Uma Palestra-Performance de Grada Kilomba -https://www.professores.uff.br/ricardobasbaum/wp-content/uploads/sites/164/2019/09/kilomba-grada-ensinando-a-transgredir.pdf2. A Violência Simbólica
Em conferência anterior, «As Mulheres e o Jazz»
(20), observei como as mulheres ocupam na música um lugar secundário, que podemos tomar como equivalente ao que ocupam na sociedade, o que se torna mais evidente, e dramático, na música instrumental (a que dedicarei um capítulo desta conferência).A ideia de que a música instrumental é natural nos homens e não nas mulheres é um prolongamento da divisão sexual/social, que atribui capacidades e tarefas diferentes aos homens e mulheres. Essa divisão técnica sexual é um dos mecanismos da «dominação masculina» de que falava Pierre Bourdieu
(21).
De acordo com o sociólogo, mais do que um poder físico é o poder simbólico (exercido através de violência simbólica) - ou também a combinação de ambos - que autoriza e atribui aos homens competências técnicas, de política, de direcção, criatividade e inteligência, as coisas grandes (e da mesma forma características de género de honra e frontalidade); e, pelo contrário, às mulheres inépcia, submissão, incapacidade de abstracção, primarismo, esperteza (a par de futilidade e com frequência maldade e... beleza). A observação de Françoise Héritier(22)atribui a diferença ao discurso mainstream da sociedade patriarcal, «Para qualquer observador da sociedade ocidental... características apresentadas como naturais e logo irremediáveis ...»(23):
Um discurso negativo apresenta as mulheres como criaturas irracionais e ilógicas, desprovidas do sentido crítico, curiosas, indiscretas, tagarelas, incapazes de guardar um segredo, rotineiras, pouco inventivas, pouco criativas principalmente nas actividades de tipo intelectual ou estético, medrosas e frouxas, escravas do seu corpo e dos seus sentimentos, pouco aptas a dominar e a controlar as suas paixões, inconsequentes, histéricas, inconstantes, pouco fiáveis mesmo traiçoeiras, astutas, invejosas, incapazes de serem boas camaradas entre si, indisciplinadas, desobedientes, impúdicas, perversas... Eva. Dalila, Galateia, Afrodite...(24)
Esta «natureza irremediável» é a resultante da violência simbólica que é exercida desde o leito de nascença, desde logo na cor do berço, (cor-de-rosa X azul), nos brinquedos (pistolas X bonecas), na diferença e na submissão da jovem criança. Esta violência subtil resulta que as raparigas (e os rapazes) aprendam o seu lugar, desde a infância. (Esta violência subtil é o mecanismo que autoriza, por exemplo, que as adolescentes aceitem como natural a violência no namoro e mais tarde no casamento.)
A subtileza da violência simbólica está na forma como é imperceptível, «natural», justificada com a diferença, mas também à beleza e à fragilidade da mulher (e em parte com a maternidade), atributos que são explorados até ao fim, e que resultam em que, perversamente, seja a própria mulher a reivindicar para si a subalternidade (casos evidentes, mas não exclusivos, nalgumas sociedades islâmicas, onde as mulheres exigem essa submissão, muitas vezes sob a capa benevolente da protecção masculina, ostensivamente no uso da burka mas também de outras vestuárias, regras e hábitos femininos, associada ora à superioridade masculina, ora à tradição e à religião, e ora à protecção masculina).
O trabalho de campo antropológico que Pierre Bourdieu fez na Cabília argelina
(25), complementado pelo trabalho sociológico em Bearn(26)foi fundamental para a elaboração das suas teses sobre a dominação masculina(27).
Bourdieu observou como a submissão feminina não se expressa apenas pela força física, mas também através do que designou de «violência simbólica»: as próprias mulheres incorporavam a subalternidade e aceitavam-na como natural. O sociólogo observou como os espaços público (atribuído ao homem) e privado (atribuído à mulher) eram rigidamente separados; como o trabalho da mulher era desvalorizado, e como a dominação se inscrevia no corpo (dos homens e das mulheres) e se exprimia nas atitudes, na hesitação da mulher e na determinação do homem, na postura cabisbaixa das mulheres e elevada dos homens; e de como essa incorporação determinava o lugar dos actores na sociedade e na família.
O poder simbólico revela a sua perfídia quando as histórias infantis atribuem às mulheres a beleza e o amor, mas também o capricho, a traição e a perversidade, e aos homens a liderança e o poder, a sabedoria, a inteligência e a confiança. O fenómeno de incorporação da subalternidade é a forma mais subtil e pérfida da dominação simbólica: a consciência da inferioridade feminina passa a operar-se de dentro para fora; é a própria mulher que requer para si a submissão.
(Convém observar que quando a mulher se rebela com a subalternidade, a sociedade patriarcal amiúde reage, passando rapidamente à violência física. Os exemplos são infinitos, em todas as sociedades.)As conclusões de Pierre Bourdieu assentam como uma luva no lugar que as mulheres ocupam na música, na ausência de mulheres na música ou nos instrumentos que lhes estão autorizados, justificados também pela suposta incapacidade «natural» das mulheres para tocar instrumentos; e estendemos a dominação masculina da sociedade para a música sem qualquer hesitação, e só esta perspectiva me parece válida. A dominação masculina
(28), também na música, é transversal a todas as formas musicais, e não especificamente em nenhuma delas, mesmo se ela (a dominação) se manifesta em uma ou outra de forma mais subtil ou mais repressiva; e sem dúvidas podemos e devemos construir etnografias específicas sobre cada uma das formas ou culturas musicais.
(20)Conferência «As Mulheres e o Jazz», integrada na Conferência Internacional «Mulheres, Mundos do Trabalho e Cidadania – Diferentes Olhares, Outras Perspetivas», ISCTE 6 e 7 de Dezembro 2018
(21)Pierre Bourdieu, sociólogo, antropólogo, 1930-2002
(22)Françoise Héritier, Feminista, Antropóloga, Etnóloga, 1936-2017
(23)Francoise Héritier, Masculino Feminino, p. 195
(24)Idem p. 196
(25)Entre 1955 e 1960, primeiro como soldado e depois como docente da Universidade de Argel.
(26)Pirenéus atlânticos, sul de França, 1960
(27)Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, 1998
(28)Para utilizar a expressão de Pierre Bourdieu3. As músicas machistas e as outras
(Funchal Jazz 2025, by Carolina Santiago),O objecto desta conferência é o lugar atribuído à mulher nas artes e em especial na música, particularmente no jazz, e a história de um embaixador britânico, as discussões de Émile Durkheim, a subalternidade e a violência simbólica da sociedade patriarcal podem parecer inoportunas, mas ela trata de «coisas de mulher e coisas de homem» na sociedade, na arte e na música. E permiti-me alguma comparação com a música clássica e a pop, e cingi-me quase sempre à Europa e à América do Norte.
Parênteses: Pode dizer-se que a música são apenas notas, mas não é possível ignorar o contexto social, cultural e temporal em que uma dada música foi criada, e dessa forma se poderão atribuir à música algumas das características desse contexto. Sendo também verdade que qualquer indivíduo pode tocar ou apreciar música típica de uma cultura ou época que não a sua: mesmo um agnóstico pode cantar música sacra e a Downbeat
(29)publica mensalmente transcrições para pauta de solos de jazz célebres, (em princípio) reproduzíveis por qualquer bom executante, e não especificamente de jazz.Sim, nós podemos aceitar que a música são (apenas) notas, mas também, pelo contrário, ou melhor, a música (as notas) está inevitavelmente imbuída das características da cultura que lhe assistiu ao parto; da sociedade, do tempo e mesmo das características psicológicas dos progenitores; e isto vale para todas as músicas e formas musicais sem excepção e todas as sociedades, mesmo se com diferentes tempos e ritmos e especificidades. Ignorar o contexto pode ser não compreendermos nada, porque a música é feita por homens e mulheres, (e longe de pretender dissolver o papel do indivíduo, que faria da música um aborrecimento), e os homens e as mulheres vivem em sociedade, num dado momento.
Falando de homens e mulheres, em conferência anterior
(30)eu observei como o jazz não se comporta de forma diferente da sociedade, e dessa forma de como o papel das mulheres (e dos homens) na sociedade é reproduzido, ou acompanhado, no jazz(31). Permitam-me invocar a saxofonista Lakecia Benjamin: «A maioria das profissões: médicos, advogados, caminhoneiros, são profissões tidas como masculinas. Então eu não diria que o jazz é preconceituoso. Acho que a música é um reflexo da sociedade que vivemos»(32).Esta conferência prossegue a observação da anterior; e começo por observar como os factos corroboram a afirmação de Benjamin, e que os sinais do regime patriarcal divisíveis na música são apenas continuidade, produto e expressão da dominação masculina da sociedade.
A música ocupa, para diferentes culturas, papéis desiguais, e poderíamos até dizer que há «sociedades mais musicais que outras», sem esquecer que, nalgumas sociedades (hoje, neste mesmo século), a música é proibida às mulheres, e é-lhes vedado até mesmo cantar!
Mas, mesmo nas sociedades «ocidentais», as diferenças começarão no reduzido número de mulheres na música, quando comparado com os homens, e continuam numa especialização, que eu diria negativa, das mulheres em alguns instrumentos; e isto vale para todas as formas musicais sem excepção, mesmo se com diferentes tempos e ritmos e especificidades.A mulher ocupa, também na música, um papel que, ou é secundário, resignado, ou mesmo invisível, ou é, por outro lado, como singularidade, o lugar da diva. Esta excepção não é caso único, como veremos, não significando, nem por isso, uma quebra do regime masculino.
Enfim, estendendo as preocupações dos Estudos da Subalternidade e do Feminismo Decolonial, poderíamos começar por falar neste capítulo nas mulheres invisíveis que permitem que a indústria da música e do espectáculo, e não particularmente o jazz, funcione; as mulheres que fazem a limpeza das salas de espectáculo, duplamente exploradas, pela classe social, e amiúde também pela raça (descobriremos que uma percentagem elevada são negras ou mexicanas ou ...), e pelos maridos, e pelos chefes; continuando pelas mulheres-músicas que foram obrigadas a parar pelos maridos ou pela sociedade, ou simplesmente pela maternidade; ou as mulheres dos músicos, os que fizeram a história e os outros; as técnicas, as bailarinas, as funcionárias, as mulheres que fazem com que a indústria do espectáculo funcione e que ninguém sequer dá conta que existem.Estas preocupações não são novas e já Bertolt Brecht
(33)perguntava em 1939:
Quem construiu Tebas, a das sete portas?
Nos livros vem o nome dos reis,
mas foram os reis que transportaram as pedras?(34)
E este é um caminho que eu vou interromper aqui, mas que nunca estará fechado.
(Creole Jazz Band, 1923)
3.1. Jazz, música de homens
Como evidenciei na conferência de 2018, as mulheres existem no Jazz desde os primórdios, mas em muito menor número que homens, de um para mil, e ainda assim votadas à invisibilidade ou menosprezadas; e as excepções apenas confirmam a regra. Nessa conferência e no texto
(35)que produzi na sua sequência, enunciei umas dezenas dessas instrumentistas que confirmam este cenário.
Mas deixem-me fazer uma história comparada do Jazz em dez linhas.Início do século XX: O Jazz nasce na Big Easy
(36)como música popular de uma sociedade miscigenada, onde os descendentes de escravos, uma população relativamente iletrada, estavam em expressivo número. Surgem as primeiras mulheres, pianistas, ainda que em escasso número.
Anos 20-30: Cedo porém, pouco mais de vinte anos depois, ele espalhou-se como fogo num celeiro, e o swing conquistou o público branco nos salões de dança da América. As mulheres fazem-se notar, mas basicamente como excentricidade e espectáculo. Surgem as primeiras cantoras.
Anos 40: O jazz rebelou-se contra a integração branca do swing, reivindicando-se como forma de arte (e já não apenas de entretenimento) com o bebop. Não há mulheres. Surge a primeira grande pianista e compositora, Mary Lou Wiliams;
Anos 50: O jazz deseja-se culto com o movimento cool, west coast, third stream; surgem pianistas como Marian McPartland ou Toshiko Akiyoshi, e de novo a genial Mary Lou Wiliams;
Anos 60: O jazz atravessou a sua Era de Ouro. Pontuam as grandes cantoras, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday e muitas mais;
Anos 70 e 80: O jazz explodiu em todos os sentidos nos anos 70 com o free jazz. Entram em cena as radicais, as pianistas Alice Coltrane e Carla Bley ou as cantoras Abbey Lincoln e Jeanne Lee...
Anos 80 e depois: O jazz conquistou um estatuto que é tanto de clássica («a única música clássica da América») como de erudita; atravessando definitivamente o Oceano Atlântico, hesitando entre o estatuto pop vintage ou dissolvendo-se no caldeirão das artes do espectáculo, que inclui a fusão pop/rock, as músicas folclóricas e a música erudita europeia. O neo-bop coexiste com o free, a fusão e o etno-jazz. As mulheres contestam a supremacia masculina no jazz, e surgem instrumentistas em todos os instrumentos, e a voz continua a ser o paraíso das mulheres, mas o jazz persiste como uma música basicamente dominada por homens.E estou obviamente a simplificar, e a evidência desta história é que nela cabem muito poucas mulheres. Nascido numa comunidade negra e crioula, à procura de uma identidade, em parte roubada por muitos séculos, o Jazz não era a música de África, mas também não era a música branca e nasceu Jazz com orgulho; e é também por isso amiúde citado como a música da liberdade e da igualdade. Mas esses atributos não se aplicaram à «metade do céu»
(37).O jazz é música de homens. As mulheres ocupam no jazz um lugar semelhante ao que ocupam na sociedade, as mulheres músicas no jazz são em número muito inferior aos homens, a sua participação no jazz poderá ser considerada residual, as mulheres tocam apenas determinados instrumentos associados à «docilidade» feminina, as mulheres no jazz são basicamente cantoras.
As mulheres são consideradas incapazes da abstracção da música instrumental, as mulheres são consideradas emocionalmente e intelectualmente primárias, incapazes de elaborar grandes composições ou exprimi-las instrumentalmente, como intérpretes ou improvisadoras; «as mulheres não possuem o vigor necessário para tocar Jazz», as mulheres são consideradas incapazes de liderar; as mulheres são basicamente consideradas inqualificadas para tocar jazz ou sequer ouvir (entender) jazz; são convicções generalizadas entre homens e mulheres, dentro e fora do jazz.
O jazz não se comporta de forma diferente da sociedade. Como desenvolvi na conferência de 2018, o jazz é uma música de «macho», são raras as mulheres que tocam jazz, o papel das mulheres é diferenciado e subalternizado, o papel das mulheres na sociedade é reproduzido no jazz; o jazz não se comporta de forma diferente da sociedade onde os meninos andam à luta e as meninas brincam às casinhas. Chá e bolinhos versus guerra e impropérios.
Mas não é o Jazz, é a música, toda a música.
Um parágrafo sobre a crítica
Os anos 70 foram marcados (também) pelos movimentos de libertação das mulheres, em Portugal e no mundo, e a presença das mulheres nas revistas da especialidade de jazz tornou-se relativamente vulgar.
Infelizmente, se as mulheres têm ganho espaço, e as capas e o miolo das revistas de jazz, o jazz parece não atrair mulheres para a escrita, e as cronistas são tão raras como periféricos os poucos textos dedicados ao jazz: a crítica de jazz é basicamente masculina.
Eu diria que os traços dessa masculinidade tóxica que terá havido em tempos na escrita serão relativamente raros, embora admita que eles possam existir, mas alguém escreveu que a crítica masculina contemporânea contém em si uma complacência que deriva da sobranceria machista.
Mas enfim as mulheres não pensam jazz; a escrita de jazz não é também, ainda, o espaço das mulheres.
3.2. A pop, a música da juventude
A música pop é «A» música da juventude, moderna por natureza. A música moderna, sempre moderna, transformando-se sem nunca mudar, sempre pop, sempre jovem, sem crescer mesmo quando os jovens já não são jovens, forever young, sempre moderna.
Mas nessa música moderna, a modernidade da igualdade instrumental não chegou às mulheres.
Na música «moderna» e «jovem», na pop e no rock e derivados, e genericamente na música pop de origem ou afinidade anglo-saxónica, a realidade é bastante o oposto.
Ainda assim, o rock nasceu nos anos 50 do século passado, eram tempos de contestação, Rosa Parks recusou levantar-se no autocarro em 1955, as revoluções explodiam nas colónias, as mulheres ganhavam independência económica, e liberdade também e, significativamente, Sister Rosetta Tharpe(38)consagrava-se como a mãe do rock and roll. As mulheres recusavam a subalternidade com estrondo e conquistavam espaços que eram tradicionalmente dos homens; e não será de espantar que ao longo da vida do rock tenham surgido grupos e movimentos exclusivamente femininos, no que é por si só, uma afirmação política. Mesmo considerando uma forma de afirmação radical algo primária - as mulheres diziam que podiam e não precisavam dos homens para tocar - a história comprovou que, do ponto de vista musical, elas afinal podiam tocar.As mulheres podiam e conquistaram espaço, mas muitos séculos de dominação não se derrubam num dia, ademais quando essa dominação é também «simbólica»; e se o fiel da balança da desigualdade de género estiver na distribuição instrumental, então a realidade será confrangedoramente e significativamente desigual: a quase totalidade das mulheres na pop são cantoras.
Quando procurei mulheres na música pop os exemplos que encontrei eram cantoras e as instrumentistas não me surgiram de imediato, e tive de fazer um esforço de memória e de pesquisa para encontrar excepções, e nem todas simpáticas. Talvez também, sim, porque a pop está em grande medida determinada pelo espectáculo; e também porque a máquina da indústria do entretenimento oblitera os casos, ou porque é menos rentável ou porque o regime do patriarcado assim o decide.Enfim, apenas uma parca dúzia de exemplos de instrumentistas de referência, mesmo se obviamente haverá muitos mais, nas centenas de milhar de bandas pop rock de todo o planeta; ao acaso:
Rosetha Tharpe,
a eterna Joni Mitchel,
o grupo pós-punk The Raincoats,
as 3rdeyegirl,
Wendy & Lisa,
Rhonda Smith e Sheila E., que se tornaram notadas ao lado de Prince,
Zap Mama,
Joan Jett & The Blackhearts,
Bonnie Raitt,
Kaki King, ou
as Sugar Mamas que acompanharam Beyonce,
Tash Sultana,
a australiana Orienthi,
St.Vincent,
Bibi McGill,
"Adicted to Love"as The 5.6.7.8's, o grupo de rock de garagem feminino japonês que aparece no Kill Bill 1 de Quentin Tarantino;
Suzi Quatro, baixista e vocalista dos anos 70;
Tina Weymouth, baixo e voz, co-fundadora dos Talking Heads;
Ruth Underwood, a fogosa vibrafonista dos Mothers of Invention;
Norma Bell, que tocou saxofone com Frank Zappa e George Clinton;
e enfim, pelo contrário, o quinteto de boazonas que surgem no célebre video-clip de Robert Palmer de 1986. O itálico das boazonas pretende acentuar a provocação, mas é desta forma que elas aparecem no video-clip, simulando tocar guitarra, de mini-saia acentuada e pose esfíngica, bamboleando-se a compasso.Uma dúzia de exemplos apenas, e todos os nomes que citei, com a excepção do último, são exemplos de instrumentistas dignas de referência; mas é este último modelo, colorido e fútil, que a indústria propala.
Mas apesar dos exemplos de genuínas instrumentistas que apresentei, e haverá muitos mais, é necessário acentuar que as mulheres estão em minoria, também na pop, e estão quase sempre votadas à invisibilidade e ao menoscabo, e afinal apenas 99% das mulheres não toca instrumentos, e apenas(39)cantam e dançam, são invisíveis ou têm uma função meramente decorativa.
3.3. Clássica e civilizada
A História esclarece que as mulheres na música clássica são uma excepção recente, mas curiosamente existe um discurso que é obviamente etnocêntrico, que gosta de apresentar o universo da clássica como civilizado e igualitário. Mas o discurso tem pés de barro e esconde uma realidade sexista.
Algumas notas de história
Apesar de os primeiros nomes de mulheres terem surgido ainda na Idade Média, basicamente de religiosas e associados à música sacra, há uma história longa de luta das mulheres pelo reconhecimento ou pelo simples direito de tocar. A história da música clássica é também a luta das mulheres. Três exemplos, três compositoras tiveram uma vida atribulada:
Fanny Mendelssohn(40), irmã de Felix Mendelssohn, profícua compositora, teve o nome do irmão na assinatura de inúmeras peças por preconceito social;
Clara Schumann(41), casada com Robert Schumann, teve uma vida atribulada como suporte do alcoólico e deprimido marido, a par de uma extensa maternidade, e abdicou por largos períodos de compor e tocar para suportar Robert;
e Alma Mahler(42)era casada com Gustav Mahler que não gostava que a mulher compusesse, o que a levou à depressão.
Ao contrário da ideia de que as orquestras clássicas são um feudo de mulheres, elas são um fenómeno posterior aos anos 60 do século XX. Se a harpista Edna Phillips se tornou a primeira mulher a integrar uma orquestra americana, a Orquestra de Filadélfia, em 1930, a Filarmónica de Nova Iorque só contratou a primeira mulher em 1966 (Orin O'Brien, uma contrabaixista), a Filarmónica de Berlim só admitiu a primeira mulher em 1982, a violinista Madeleine Carruzzo, e a Filarmónica de Viena apenas passou a contratar oficialmente mulheres depois de 1997 (apesar de a harpista Anna Lelkes ter passado anos a tocar sem ser creditada), e apenas depois da ameaça do governo de lhe retirar financiamento.
Ainda em 1982, outra contratação, da clarinetista alemã Sabine Meyer por Herbert von Karajan, para a Filarmónica de Berlim, gerou enorme contestação por parte da maioria masculina da orquestra, que levou mesmo ao seu afastamento.
Célebre é a história da trombonista Abbie Conant(43)que, em 1980 (século XX!), se candidatou a doze orquestras, tendo a sua candidatura apenas sido aceite na Filarmónica de Munique devido a uma confusão no nome, que tinham acreditado pertencer a um homem. Tendo sido aprovada numa audição cega (contra 32 outros candidatos homens), ela teve relutantemente de ser aceite, depois de forçada a segunda audição (não acreditavam que as mulheres pudessem tocar trombone!), mas foi colocada como segundo trombone, com salário inferior, conquanto o concurso se destinasse a um primeiro trombone. Abbie Conant teve de lutar em tribunal contra a perseguição do maestro, dos colegas e da direcção, em dois processos que duraram treze anos.
Mas o trombone de Conant é uma excepção, porque muitos dos instrumentos estão na prática vedados às mulheres: toda a secção de metais e quase tudo nas madeiras e claro as percussões. Se as harpas são «os instrumentos das mulheres», naturais, dir-se-iam, a presença das mulheres resume-se às cordas, violinos e violoncelos, por vezes às flautas e oboés e, ocasionalmente, aos pianos: instrumentos doces (ou considerados doces).Uma palavra para as orquestras percursoras:
A primeira orquestra feminina, efémera mas notável de ousadia, nasce ainda no século XIX pela mão de Josephine Amann-Weinlich, em 1867, e uma segunda, em 1873 (que durou até 1880, ano da sua dissolução); tendo ambas logrado obter alguma visibilidade e sucesso, mesmo se a crítica (masculina) lhes não poupou a ousadia. A ela outras orquestras e directoras lhe sucederam, Caroline B. Nichols e Mary Wurm, ainda no século XIX.
Já no século XX, em 1934, Antonia Brico fundou a Women's Symphony Orchestra em Nova Iorque, orquestra feminina, mais tarde mista, e a Cleveland Women’s Orchestra, orquestra exclusivamente feminina fundada em 1935 (por um homem, Hyman Schandler) e conta ainda hoje com um homem na sua direcção.A História esclarece que a entrada de mulheres para as orquestras é um fenómeno recente, e elas estão basicamente confinadas a três ou quatro instrumentos, enquanto outros lhes estão interditos: não há mulheres nos metais nem nas percussões, mas há muitas harpistas. Há instrumentos para homens e instrumentos para mulheres, também na música clássica (chá e bolinhos X impropérios…).
3.4. Os homens é que sabem tocar
Falei do jazz e da clássica e da pop, e poderíamos falar dos diversos folclores do mundo, da música country ao fado, da música modal indiana às polifonias búlgaras, do blues ao flamenco, das músicas «funcionais» às cerimoniais ou rituais, das músicas de dança ou outras associadas a dança ou vestes ou outros elementos culturais particulares que diríamos «extra-musicais», particularidades, singularidades, idiossincrasias; e será verdade que, genericamente, «os homens é que sabem tocar» e as mulheres cantam e dançam.
Ainda assim, compreendamos que o facto de haver ou não haver mulheres a tocar instrumentos não é o único indicador que nos fará decidir o grau de androcentrismo de uma dada cultura (e não será pois por isso que há machiso na pop, no jazz ou na clássica), e será avisado observarmos as singularidades de cada cultura antes de retirar conclusões precipitadas.Um simples exemplo: uma leitura estatística poderia concluir que não há machismo nas centenas de bandas filarmónicas portuguesas, devido ao elevado número de mulheres a tocar, todo o tipo de instrumentos, de saxofones a metais e percussões!
E antes que os tais apressados (que observaram que havia ou não havia mulheres na pop ou no jazz ou na clássica, tomando a quantidade como fiel para concluir que essa música é ou não é machista) tirem conclusões, sempre vos vou adiantando que são raras as raparigas que permanecem nas filarmónicas depois de casar, e uma etnografia fina talvez conclua que as filarmónicas são afinal local privilegiado de namoro.E a título de curiosidade, e porque o fascismo não foi uma invenção, as mulheres estavam socialmente impedidas de tocar nas orquestras filarmónicas, sendo notável o precedente de uma mulher - Rosário Calhau - que em 1964 começou a tocar clarinete numa filarmónica
(44)para suprir a falta de um instrumento; não escapando ainda assim ao preconceito social.
Este precedente foi seguido, nos anos seguintes, de outros casos, em Arouca, Azambuja, Vila Franca de Xira e outras localidades, de acordo com o investigador Bruno de Brito(45), e tornaram-se comuns os casos de jovens raparigas, por vezes com apenas dez anos, a tocar sopros e percussão.O jazz, a música clássica, a pop e o rock, o fado, o flamenco ou as filarmónicas não são formas musicais machistas em si (a música são apenas notas), mas a cultura que a via nascer ou onde é praticada não escapa ao machismo da sociedade (porque a música não são apenas notas).
«... a música é um reflexo da sociedade que vivemos»(46).
Regueira de Pontes, Leiria
(Foto em "Região de Leiria)
(29)A Downbeat é uma revista dedicada à divulgação e crítica de Jazz, uma das mais importantes, referência desde 1934.
(30)Conferência «As Mulheres e o Jazz», integrada no ciclo Conferência Internacional «Mulheres, Mundos do Trabalho e Cidadania – Diferentes Olhares, Outras Perspetivas», ISCTE 6 e 7 de Dezembro 2018
(31)Nessa conferência evoquei ainda algumas das mulheres que contribuíram para que o jazz fosse o que é hoje, e que na sua maioria foram esquecidas da História do Jazz.
(32)Lakecia Benjamin em entrevista à revista Veja, Maio de 2013
(33)Bertolt Brecht (Eugen Bertholt Friedrich Brecht), dramaturgo e poeta, 1898-1956
(34)Perguntas de um Operário Letrado, 1935
(35)https://www.jazzlogical.net/jazzologia/Mulheres.html
(36)Ápodo, talvez não benevolente, de New Orleans, que reflecte o espírito descontraído, e quiçá libertino, ou “fácil”, da cidade.
(37)Mao Tsé-Tung, e sim, é ironia.
(38)Sister Rosetta Tharpe, 1915 - 1973, compositora e guitarrista, gospel, blues, r&b e rock n' roll
(39)E gostaria de esclarecer que, embora eu lamente que as cantoras estejam em maioria absoluta, o apenas não é redutor, porque há inúmeras grandes cantoras; grandes pelos dotes vocais e/ou pela emoção que comunicam.
(40)1805 - 1847
(41)1819 - 1896
(42)1879 - 1964
(43)1955
(44)Sociedade Filarmónica União Samorense de Samora Correia.
(45)Bruno Filipe Cristóvão de Brito. Mestrado em História Moderna e Contemporânea, ISCTE
(46)Lakecia Benjamin, entrevista à revista Veja, Maio de 20134. Instrumentos de meninos e instrumentos de meninas
Já tínhamos observado como as mulheres são principalmente cantoras, ou têm na voz o seu instrumento privilegiado, mas ainda assim encontramos mulheres nos mais diversos instrumentos, nem todos, de forma desigual, nas diferentes culturas e momentos.
O que constatamos é que os instrumentos «femininos» são, por norma, instrumentos menos ruidosos, menos dinâmicos (ou assim considerados), e de timbre mais agudo; acrescentando a estas características as de serem instrumentos «socialmente aceitáveis», sendo que esses instrumentos e características não tiveram igual entendimento nas diferentes culturas, nem sempre. Essa desigualdade, inconstância ou irregularidade da relação mulher - instrumento não deixa de por vezes causar perplexidade, e apenas serão compreensíveis à luz dos mecanismos da violência simbólica, mas nem sempre, e outros poderão ser tratados apenas como excentricidades culturais ou epifenómenos, ou mesmo como resultado afinal da luta das mulheres pela sua emancipação.
(by Jean-Pierre Leloir, Paris, 1958)Mas regressemos à voz. A voz é considerado o instrumento feminino por excelência, mesmo se desde sempre os homens também cantaram. A voz é o primeiro instrumento e aquele que, supostamente, não exige aprendizagem ou escola, mesmo se ninguém de boa fé pode querer afirmar que a voz é um instrumento rudimentar. E não apenas o bel canto, culto, mas inúmeros cantos tradicionais africanos, as polifonias búlgaras ou o cante alentejano são por demais ricos de artifícios (e estou a ignorar alguma música vocal contemporânea que valoriza a sonoridade das palavras em detrimento do sentido).
A música vocal, ou cantada, é sem dúvida a mais popular, sendo que muita gente não suporta de todo a música instrumental, ou melhor, a música sem voz (abstracta), e nesse sentido, também, a música vocal deve ser tomada à parte, porque à voz ela acrescenta letra, ou poesia. Que a esclarece e também porque lhe retira a abstracção que é própria da música. E afinal, quando acrescenta palavras ela acrescenta emoção e pode até tornar a música (quero dizer, os instrumentos) supérflua(47).A voz é «O» instrumento das mulheres, alegadamente por três razões ditas naturais, opostas: em primeiro porque as mulheres são hábeis, naturalmente dotadas, e têm uma voz bonita; em segundo porque são ineptas como instrumentistas; e em terceiro porque esse é o espaço das mulheres, e não o outro.
Quanto ao espaço das mulheres, já sabemos que os pressupostos de que as mulheres «têm mais jeito» para fazer a cama, tratar da roupa ou cozinhar ou de que há clubes de homens e clubes de mulheres não passam de construções; evidências de formas (mais ou menos) subtis de violência simbólica incorporada.Por outro lado, nesta e na conferência de 2018, eu já demonstrei que a suposta inépcia instrumental das mulheres é não mais do que a outra face da mesma construção social, e também ela uma das manifestações da violência simbólica. Mas essa violência simbólica que oferece incompetência instrumental às mulheres (incompetência que as meninas de dez anos das filarmónicas contestam), reserva-lhes, foi-lhes reservando, ao longo do tempo, alguns instrumentos, mas uns e não outros; sendo que encontramos diferenças nalgumas culturas - sobre o espaço dos homens e das mulheres - sobre que vale a pena reflectir.
Mas antes de avançar, invoquemos as deusas.
4.1. Deusas e excepções
(Gravura em metal com água-forte, de Jacobus Pecinus)Para falar de vozes torna-se necessário reflectir sobre o fenómeno Diva.
A diva
(48)surge na Europa no século XVII com a generalização da ópera para o povo, simbolicamente com a abertura dos teatros venezianos depois de uma primeira fase reservada à nobreza e às classes abastadas; tendo-se disseminado na Europa burguesa e boémia do século XIX. Uma das novidades era a possibilidade de mulheres se apresentarem publicamente, o que era frontalmente proibido pela igreja na Idade Média, sendo que até aí os papéis do teatro e do canto eram genericamente protagonizados por homens ou por crianças (os castrati(49)).
Anna Renzi (1620-1661) é considerada a primeira diva da ópera veneziana, e a portuguesa Luisa Todi (1753–1833) conquistou a Europa no início do século XIX. De certa forma, as regras da moralidade da igreja e da sociedade não se aplicavam às divas, mesmo se a sua vida pessoal era minuciosamente escrutinada.Esta excepção social (e moral) reproduziu-se noutras formas de arte, no teatro (a actriz Sarah Bernardt, 1844 - 1923, é um bom exemplo), no vaudeville, na opereta, e mais tarde nos musicais da Broadway, e genericamente no mundo do espectáculo, e o modelo da diva tornou-se para as mulheres o modelo de mulher independente, invulgar para a época.
A diva, deusa e ídolo, é um objecto de adoração e apreciação social, desculpada e intocável, inocente por natureza, ou acima da culpa: as deusas não têm culpa, estão indulgentadas, enquanto são também objecto do desejo inalcançável. Denegrida também, enfim, com a vida pessoal e sexual escrutinada e esmiuçada (e imaginada).
Esta excepção na moralidade e na censura vive do público e não é dissociável do espectáculo, e generalizou-se, como referi, no tempo, até aos dias de hoje e a todas as correntes musicais e artísticas, ao jazz, à pop e às músicas populares e, enfim, a todos os géneros; e combina-se com a ambição da fama nos motivos da diva.As religiões e as igrejas sempre colaboraram activamente com o regime patriarcal na opressão das mulheres, e foram e são o instrumento mais eficaz da opressão simbólica. Nenhuma religião em particular e todas em dado momento da história, e as diferenças entre as religiões judaico/cristãs e as muçulmanas ou outras são bastante mais temporais que de natureza; e todas têm o androcentrismo em comum. A história da civilização «ocidental» e dos direitos das mulheres foi sempre construída apesar e contra a religião, como deveremos constatar com a revenge dos conservadorismos, nacionalismos e liberalismos e religiões, de mãos dadas contra os direitos das mulheres.
(detalhe de O Concerto dos Anjos de Matthias Grünewald, Sec XVI)
(Guido Cagnacci, Séc XVII)Pode pois parecer estranho que esta excepção (a Diva) sempre tenha tido também a caução da igreja, mas a igreja (cristã) sempre se dotou oportunisticamente de excepções e perdões aos pecadores que lhe convinham: as bulas, pagas, e os senhores (a nobreza, mas não apenas) estavam acima da censura da igreja. Esta excepção intocou as divas (pecadoras) da excomunhão.
De referir enfim que a diva não é a única brecha da moralidade masculina (e societal e religiosa e cultural), com exemplos em diversas culturas, e como instrumentistas também, cerimoniais, rituais, festivos; sem que essas culturas e sociedades rompam com o androcentrismo que lhe é imanente.
4.2. Harpas e anjinhos
Mas regressemos aos instrumentos e vou começar por me debruçar de forma redutora à Europa.
Os instrumentos musicais mais complexos eram caros e raros até ao século XVI, estando por isso também reservados à corte, entre os músicos oficiais e os menestréis; estando as mulheres das classes baixas quase limitadas às percussões do tipo pandeiros e adufes e ferrinhos. Há pinturas iconográficas representando mulheres da aristocracia a tocar alaúdes. Instrumentos de sopro estavam proibidos às mulheres, com excepção comedida das flautas.
Os instrumentos femininos mais antigos deverão ter sido, pois, os instrumentos de cordas, violas, alaúdes e harpas, e algumas percussões do tipo dos adufes, instrumentos que acompanhavam a voz das cantigas, sendo a harpa considerada o mais antigo instrumento feminino sério das elites (aristocráticas e burguesas) europeias; o que se deverá à sonoridade doce e menor dinâmica e velocidade de execução (considerados femininos), e ainda devido à associação às pinturas celestiais de anjos, arcanjos e querubins a tocar harpa sobre almofadas de nuvens, comuns nas igrejas e capelas. Enquanto a quase totalidade dos instrumentos musicais estavam vedados às mulheres, pelo menos publicamente, a sonoridade delicada, etérea, e a associação à iconografia religiosa tornavam a harpa um instrumento «socialmente aceitável» para as senhoras. «Socialmente aceitável».
Já referi como, no século XIX, algumas mulheres se foram destacando como pianistas, de facto até antes, desde a corte do rei D. Luis XIV
(50); e a autorização da música e da ópera na corte do Rei Sol tornou aceitável o surgimento de cantoras e pianistas, contagiando outras cortes europeias. Nas elites europeias, na música e no canto lírico, no teatro e no espectáculo, surgem alguns grandes nomes, embora em reduzido número.
O piano tornou-se o segundo grande instrumento das mulheres, porque ele se tinha tornado «socialmente aceitável». Em parte por ser considerado um instrumento harmonioso e delicado, em parte por ser um instrumento erudito - o instrumento dos grandes compositores (e da igreja); e ele terá passado a fazer parte do enxoval imaterial (capital social e cultural) das meninas casadouras da sociedade, que incluía ainda, como soía dizer-se com sarcasmo por cá, a língua francesa.
Mas apesar das excepções das duas ou três grandes pianistas que atrás referi, o piano estava reservado aos homens, e as meninas limitavam-se a entreter a família e os jovens pretendentes nos longos serões de Inverno. As meninas não tocavam em público, porque a sociedade não achava bem, porque o lugar das mulheres é em casa, mas o piano foi-se tornando o outro instrumento feminino.
(Direcção de Eric Benjamin)Os primeiros instrumentos de cordas femininos depois das harpas, ou contemporâneos delas, terão sido as violas, como acompanhamento de vozes nos encontros de salão; mas os violinos - instrumento hoje qualificado como feminino - apenas surgem, tocados por mulheres, já no final do século XIX; e já descrevi um pouco o que foi a luta das mulheres para se imporem como instrumentistas.
Mas outros instrumentos de cordas, como os violoncelos, eram desaconselhados ou mesmo proibidos às mulheres devido à postura a que obrigavam, de pernas abertas (sinceramente!).As mulheres foram conquistando paulatinamente o seu lugar nas orquestras profissionais da Europa, o que não foi feito sem sangue, suor e lágrimas, e referi alguns dos... hum... constrangimentos.
Também, e ainda, eu tenho estado a referir uma série de mulheres percursoras na música clássica, mas convém que tenhamos em conta que elas são verdadeiramente excepções (e espaçadas por décadas ou séculos), e devemos tomá-las como tal (excepções), até porque elas não faziam parte da história da música até à sua recuperação recente; e mesmo se elas foram importantes como exemplo e pelo efeito de contágio.Mas chegados enfim ao segundo quarto do século XXI, as mulheres estão hoje quase apenas limitadas às cordas, em especial ao violino, que se tornou com o tempo o outro grande instrumento feminino. Alguns pianos, clarinetes, oboés e poucos mais; instrumentos pouco ruidosos, todos eles.
Se na Idade Média as mulheres estavam proibidas de tocar instrumentos de sopro «porque lhes deformavam as faces», os argumentos absurdos ou os não-argumentos mantêm-se, entre «as mulheres não têm pulmões para tocar saxofones», ou «trombones não são instrumentos de mulher» (talvez também porque têm um som que por vezes sugere flatulência), «mulheres não tocam tambores», porque a mulher é doce, e «é necessário vigor para tocar percussões», «as mulheres preferem instrumentos das mulheres com uma sonoridade mais aguda»; a argumentação está cheia de preconceitos e patetices. A beleza (a perfídia) da violência simbólica é a subtileza. Como ela inscreve a dominação masculina no corpo, apresentando-se como natural.Cordofones, nem todos, e pianos, e um ou outro ocasional oboé ou clarinete, resumem basicamente a história dos instrumentos das mulheres na música clássica. E sim, a música clássica e contemporânea, «erudita», conta hoje, no século XXI, com notáveis excepções, solistas de vestido de gala, promovidas a divas, que são isso mesmo, as excepções numa música «respeitável», e as próprias características da música clássica contribuem para a respeitabilidade - os músicos na clássica, diferente de outras músicas, são bastante formigas anónimas ao dispor da pauta e do maestro, e esse relativo anonimato concorda com o recato das instrumentistas femininas.
4.3. Queridas (sweethearts) e pianos
O Jazz nasceu no início do século XX num contexto social muito particular, mas, como as outras músicas, o jazz nasceu música de homens, ainda assim com alguma permissividade social, ao que podemos constatar, já que elas existiam publicamente, embora em número reduzido, no jazz e no ragtime, mas também no blues e na música religiosa negra, dos espirituais ao gospel, com muitos exemplos associados ao espectáculo, que foi desde sempre uma notável ressalva
(51).Eu fiz, para a conferência de 2018, um pequeno levantamento das mulheres na história do jazz, para concluir que os homens estavam em avassaladora maioria, tendo observado também que as cantoras ocuparam um lugar importante no jazz mais popular a partir dos anos 40 do século XX.
Tendo nascido música tipicamente instrumental, o jazz tinha também na sua história mulheres instrumentistas notáveis, todas elas pianistas.
A primeira terá sido Lil Hardin, a pianista da Creole Jass Band de King Oliver, logo no início dos anos 20, mas outras foram esquecidas e mais recentemente recuperadas, como foram
os casos de Sweet Emma Barrett, pianista da Original Tuxedo Jazz Orchestra de Papa Celestin,
Billie Pierce, pianista de ragtime e campeã do boogy-woogie,
Jeanette Kimball, erudita, descendente de crioulos franceses,
Lovie Austin, pianista dos anos 1920 que influenciou Mary Lou Williams ou ainda
Nellie Lutcher, pianista e cantora de jazz e r&b;
todas elas pianistas do princípio do século. A fábula da docilidade feminina era rebatida por algumas destas pianistas, com um estilo muito percussivo ou herdado da tradição boogie-woogie.
A grande pianista dos primeiros anos do jazz é sem dúvida a erudita, pianista e compositora Mary Lou Williams, que aprendeu a tocar com a mãe e já tocava em festas com seis anos para ganhar dinheiro para os irmãos, tendo-se tornado uma referência do jazz e influenciado pianistas e todo o jazz.Embora Billie Holiday, Ella Fitzgerald e outras cantoras se tenham feito notar ainda antes da guerra, as correntes do jazz da primeira metade do século XX, o jazz de New Orleans, o swing e o bebop, são principalmente instrumentais e as poucas mulheres no jazz deste primeiro período eram pois basicamente instrumentistas.
Para além das pianistas que atrás referi, tornaram-se notadas as populares female jazz bands do período swing, explorando o espectáculo e a característica «exótica» feminina, em grupos de nome sugestivo como as International Sweethearts of Rhythm. Nestas female jazz bands, as mulheres tocavam todos os instrumentos, dos metais às percussões, mas, devido às poucas e deploráveis condições de gravação, não é possível aquilatar da qualidade das instrumentistas.
O jazz na segunda metade do século XX continuou a ser maioritariamente masculino, tendo as vozes ganho uma enorme popularidade apenas a partir dos anos 40. A exploração do riquíssimo cancioneiro popular americano, enriquecido com os blues, o gospel e a liberdade do jazz, e novidades técnicas associadas à improvisação e o scat e o vocalese fizeram do canto jazz quase um caso notável dentro e fora do jazz. A voz explodiu em todos os sentidos entre os anos 50 e 70, trazendo para a ribalta cantoras e cantores de todos os géneros, para o que a música popular negra em muito contribuiu, mas não apenas; sendo que é possível encontrar a influência do jazz em todos eles, mas nem sempre dizer onde começa e acaba o jazz. Nina Simone, Aretha Franklin, Diana Ross, Tina Turner, Janis Joplin, Doris Day, Dinah Washington, Ray Charles, Rosemary Clooney, Frank Sinatra, Elvis Presley, Whitney Houston, Marvin Gaye e Stevie Wonder, e... Amy Winehouse..., todos eles tiveram de alguma forma influência do jazz, e merecem ser nomeados; embora eu, como amante do jazz, privilegie a improvisação e a emoção, como o primeiro e único Louis Armstrong, e Ella Fitzgerald, e Sarah Vaughan, Billie Holiday, Anita O'Day, Carmen McRae, Betty Carter, Jon Hendricks e Jimmy Scott e Mark Murphy e Cécile McLorin Salvant e Dee Dee Bridgewater e Kurt Elling. No cruzamento do jazz com a pop, as vozes são eternas, mas notaremos como as mulheres se destacam em número, e também em inovação técnica e emoção.
Mas a voz é o reino (e o espaço privado) das mulheres, e instrumentistas continuaram a ser poucas.Eu nomeei umas poucas dezenas de instrumentistas mulheres no texto que sustentou a conferência de 2018, mas qualquer enciclopédia de jazz citará milhares de homens. Por outro lado, a importância do jazz vocal é de tal ordem que influenciou uma parte substancial da voz actual; e não é necessário invocar a Smooth FM para confirmar a minha observação.
De forma equivalente à música clássica, mas não igual, também no jazz as mulheres apenas tocam alguns instrumentos, tendo o primeiro sido o piano, uma vez mais um instrumento «socialmente aceitável», tendo a religião sido um dos factores que trouxe mulheres para os teclados. Talvez não para o piano directamente, mas para o órgão, onde mulheres tiveram a bênção de deus para animar as orações semanais; e são inúmeras as organistas, posteriormente pianistas também, que aprenderam os rudimentos na igreja, na música negra laica ou religiosa(52), do blues ao gospel e ao jazz(53).Eu já referi as primeiras female jazz bands, como as International Sweethearts of Rhythm
(54), que em grande medida, suspeito, seriam compostas por instrumentistas originárias da música clássica; e é preciso esgravatar com afinco para descobrir músicas noutros instrumentos que não o piano:
Billie Rogers (trompete) e
Marjorie Hyams (vibrafone) da orquestra de Woody Herman,
Melba Liston (trombonista, compositora, arranjadora e feminista),
Elsie Smith (saxofone) da orquestra de Lionel Hampton,
Jean Starr (trompete) da banda de Benny Carter,
Mary Osborne (guitarra), e poucas mais.Os anos 60 e aos movimentos de contestação social acrescentaram mulheres em todos os instrumentos, mas as vozes mantêm a predominância, seguidas de longe pelas pianistas. A mulher a tocar um instrumento de sopro ou uma bateria é uma excepção. As mulheres têm furado as proibições sociais de tocar instrumentos de sopro ou baterias, mas as instrumentistas permanecem bizarrias. Mas evocá-las é necessário:
Allison Miller, baterista e compositora,
Anat Cohen, clarinetista e saxofonista,
Anna Weber, saxofonista,
Camilla George, saxofonista
Carla Bley, pianista, compositora, líder
Cindy Blackman, baterista,
Emily Remler, guitarrista (1957-1990),
Esperanza Spalding, baixista, vocalista e compositora;
Geri Allen, notável pianista (1957-2017),
Ingrid Jensen, trompetista,
Irene Schweizer pianista (1941-2024),
Jamie Branch, trompetista (1983-2022),
(by Rob Davidson
(by Roger Ressmeyer)
(by Takehiko Tokiwa)
(by Matthias von Ah)
(by Sofia from Sofia)
(by Dave Kaufman)
(by Filipe Furtado)
(by Joaquim Magalhães)Jane Ira Bloom, saxofonista,
Kris Davis, pianista e compositora
Lakecia Benjamin, saxofonista,
Linda May Han Oh, contrabaixista e compositora
Maria Schneider, compositora, arranjadora, bandleader,
Marilyn Crispell, pianista,
Mary Halvorson, guitarrista,
Melissa Aldana; saxofonista
Myra Melford, pianista;
Nicole Glover, saxofonista,
Noriko Ueda, contrabaixista,
Nubya Garcia, saxofonista
Patricia Barber, pianista e cantora,
Patricia Brennan, vibrafonista
Regina Carter violinista,
Renee Rosnes, pianista, arranjadora e bandleader
Savannah Harris, baterista
Sylvie Courvoisier, pianista,
Terri Lyne Carrington, baterista,
Tia Fuller, saxofonista
e por cá,Andreia Santos, trombonista,
Antonella Barletta, pianista,
Clara Lacerda, pianista,
Estela Alexandre, compositora, arranjadora e pianista
Isabel Rato, pianista e compositora,
Jéssica Pina, trompetista,
Juliana Mendonça, contrabaixista,
Margarida Campelo, pianista,
Maria Carvalho, baterista,
Maria Fonseca, trompetista,
Mariana Dionísio, pianista e compositora,
Paula Sousa, pianista
Rita Caravaca, pianista,
Susana Santos Silva, trompetista.(E diria que, apesar de tudo, as mulheres já não têm instrumentos proibidos. É preciso mais, mas muitas mais!)
4.4. Pop e holofotes
Não haverá muito a dizer sobre a realidade da pop music no capítulo das mulheres instrumentistas: são raras e inseridas no e determinadas pelo espectáculo.
As formações das bandas de rock (e estou a ignorar os produtos mais comerciais da pop) são tipicamente constituídas por guitarra, baixo e bateria, sem sopros de qualquer tipo e, ocasionalmente, teclados e electrónica; sendo comum contratar sopros ou teclados para as digressões ou para o estúdio. Mas nisto tudo, já o referi, as mulheres surgem quase sempre na boca do palco, a cantar, sob o foco dos holofotes, fazendo o grosso da despesa do espectáculo, com frequência também protagonizando um qualquer truque de dança.
A mulher moderna, desinibida e livre que a imagem da mulher à frente do palco pode querer representar não corresponde necessariamente à realidade, e nem estou a falar dos casos noticiados de violência doméstica que ocasionalmente surgem nos media, que serão talvez excepções; mas a verdade é que essa imagem da mulher moderna não passará com frequência de um produto da indústria do espectáculo, hábil a forjar ídolos e deuses.
(Jack Robinson)
(Mothers of Invention)
(by Ezra Shaw)
(Talking Heads)
(by Andrew Benge)
(Velvet Underground)
(Gijsbert Hanekroot)
(Nancy Bundt)Num género de instrumentação reduzida encontrámos algumas guitarristas, umas poucas bateristas e quase nada mais; e arrisco repetir-me, e muitas faltarão:
Já atrás referi
a guitarra histórica de Rosetta Tharpe
e a veterana Joni Mitchel, mas falaremos também ,
das guitarristas fetiche de Prince Wendy Melvoin e Donna Grantis;
e outras mais longe da boca dos jornalistas, mas a merecer a referência pelo virtuosiosmo ou singularidade:
Joan Jett, ácido, fundadora das Raincoats;
Bonnie Raitt, blues rock, slide guitar;
Kaki King, inovadora ao percutir a guitarra e na afinação;
a australiana Orienthi, virtuosa da guitarra eléctrica que tocou com Michael Jackson e Carlos Santana;
St. Vincent, guitarrista e multi-istrumentista,
“a guitarra sintetizador”; Bibi McGill, a "Jimi Hendrix Feminina", líder das Sugar Mama, que se tornou famosa pelo solo de guitarra que tocou no Super Bowl de 2013, no espectáculo de Beyoncé;
e Tina Weymouth, baixo e voz, co-fundadora dos Talking Heads.
Embora muitas bateristas mulheres sejam consideradas quase sempre apontamentos exóticos, a ideia está cheia de preconceito:
"Moe" Tucker, a baterista dos Velvet Underground, tornou-se famosa como uma conceptualista, que definiu um som;
Sheila E., baterista, percussionista e cantora, famosa também pela colaboração com Prince,
e a telúrica Cindy Blackman, uma baterista que fez uma sólida carreira no jazz antes de colaborar com Lenny Kravitz no final do século passado, e actualmente Carlos Santana.
Nas teclas revelaram-se algumas mulheres como Alicia Keys, Norah Jones ou Lady Gaga, nenhuma delas como pianistas dignas de nota, e elas são quase sempre apresentadas como cantoras ou como cantoras que também tocam piano; sendo que teclistas como Lisa Coleman dos The Revolution e Wendy & Lisa participaram activamente na construção de álbuns como Purple Rain de Prince.
Enfim, já atrás referi Ruth Underwood, a histórica vibrafonista dos Mothers of Invention, nos instrumentos exóticos;
e Norma Bell, que tocou saxofone com Frank Zappa e foi membro dos Parliament-Funkadelic de George Clinton;
e sendo raras as mulheres nos sopros, o caso da portuguesa Jessica Pina será uma excelentíssima excepção: alentejana, com ascendentes em Cabo Verde e Angola, a jovem Jessica Pina começou por tocar numa filarmónica de Alcácer do Sal, tendo estudado trompete na Universidade de Évora e Jazz no Conservatório de Lisboa. Trompetista aguerrida, ela tem feito carreira de sucesso na pop como cantora, alternando com o Jazz.E, enfim, eu não tenho andado, talvez, com a atenção devida à pop, mas eu diria que, genericamente, o lugar da mulher na música pop é o da voz, e do espectáculo; mas não quis deixar de referir alguns exemplos entre as centenas de milhar de bandas pop masculinas, e que afinal apenas comprovam que a divisão sexual na música é tão somente o prolongamento do sexismo da sociedade patriarcal, também na música.
4.5. Modelos e bizarrias
(by Terry Linke)Uma rápida observação permitirá constatar que há dentro dessa minoria de mulheres instrumentistas, em todos os géneros musicais, instrumentos mais apetecidos que outros, e há instrumentos quase proibidos, mas também que há inúmeras excepções. A voz, em todos os géneros, harpas, violinos e pianos na música clássica, pianos no jazz e guitarras na pop, são os modelos; as excepções, como dei conta existem em todos os géneros, singularidades, variações, bizarrias, diferindo também de acordo com a sociedade, a cultura, a classe social, a época ou mesmo a «moda», a acrescer a factores pessoais, de personalidade.
Quando comecei por dizer que algumas relações mulheres-instrumento causavam perplexidade, pretendia apenas alertar para as conclusões precipitadas a que um ou outro caso pode levar, como o citado das jovens das filarmónicas, dos homens cantores de cante, das meninas de sociedade pianistas ou das pianistas de boogie-woogie, de uma trompetista portuguesa na pop ou das female jazz bands; sendo que a intriga cresce quando nenhuma proibição visível limitará as jovens, actualmente, na escolha do instrumento.
Ainda assim (malgrado as excepções) as escolhas instrumentais são, ainda, primordialmente sociais, determinadas pelos preconceitos que advêm da violência simbólica incorporada. Preconceitos que determinam os modelos, os ídolos e os exemplos, as coisas de menina e as coisas de menino, os instrumentos de homem e os instrumentos de mulher, e os instrumentos socialmente aceitáveis.Mas eu diria que, passado o primeiro quarto do século XXI, as singularidades serão tantas que, auspiciosamente, correm o risco de se tornar regras.
(47)O denominado canto a cappella, por exemplo
(48)Deusa, do latim diva
(49)Cantores masculinos castrados na infância ou adolescência para manter a voz aguda; prática que se manteve até ao século XIX, e que era comum nos coros da igreja, mas não só.
(50)É citada a cravista Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre
(51)O sofisticado músico de jazz Duke Ellington, por exemplo, considerava-se a si mesmo um entertainer, e não um artista sério. Mas a arte do entretenimento é coisa séria na América.
(52)Esta influência da igreja faz-se notar também nos homens, para quem a igreja foi para muitos a primeira escola, um caso particular das comunidade negras.
(53)Será irónico que a mãe de Lil Hardin, a mais famosa das primeiras pianistas, descendente directa de escravos, fosse profundamente religiosa e abominasse o ragtime e os blues, e tivesse trabalhado como cozinheira para financiar os estudos musicais da filha na Fisk University.
(54)E cito-as também porque esta é a que é considerada a primeira female jazz band mista, composta por mulheres brancas, negras, asiáticas e latinas.5. Escolas e política
O ensino especializado da música em Portugal começou, ainda no século XIX, com a criação do Conservatório de Lisboa
(55), e outras escolas especializadas, privadas e públicas se lhe seguiram(56), mas, apenas mais de um século após, já em 1971, foi encetada uma reforma de modernização do ensino da música, enquadrando-o no ensino normal. Todas as escolas eram escolas de música clássica, tendo algumas um forte componente curricular religioso (que advém até, naturalmente, do facto de uma parte substancial da música clássica ser, historicamente, de alguma forma, religiosa).A reforma de 1971, e a democracia, depois de 74, levou, em 1983, à criação de escolas superiores de música e grau de licenciatura. Estas escolas estavam orientadas para a profissão de músico, que as orquestras e o ensino em grande medida absorviam.
Com a revolução outras escolas, e de outros géneros musicais, foram nascendo, tendo a Escola do Hot Club de Portugal dado os primeiros passos(57), em 1979; tendo sido a ESMAE (Porto) a primeira escola a oferecer o grau de licenciatura em Jazz em 1984, e outras lhe sucederam; diferentes, ESML, Lusíada, Évora e Aveiro. Existem inúmeras outras escolas de música que não oferecem qualquer grau académico, e que, muitas vezes apenas oferece o ensino nalgum ou nalguns instrumentos, e que vive também muitas vezes do seu prestígio. A escola do Hot, por exemplo, não oferece qualquer grau académico.É a credibilidade institucional, que é experiência, e solidez, sem dúvida, que levará a que as escolas de música clássica tenham mais alunos que as outras todas, o que pode parecer contraditório com a popularidade da música clássica entre os jovens.
Mesmo desconsiderando a idade das escolas, as escolas de música clássica detêm um capital de seriedade que outras não terão, a começar porque os seus alunos aprendem a música que é considerada séria, com currículos sólidos e experimentados; o que lhe oferece uma autoridade que outras não podem ter. Mas «aprender música» significa, em grande medida, «aprender «música clássica».
(A igreja é, aliás, ainda hoje, detentora explícita ou camuflada da maior parte das escolas de música particulares, subsidiadas pelo Estado. Alguém que tente colocar uma criança numa escola de música tem grandes enormes probabilidades de se deparar com uma escola perto de casa, mas onde o currículo é fortemente religioso; e isso dá até credibilidade ao curso.)Tradicionalmente ser músico de clássica significava (e significa) ter prestígio social, e os pais das crianças estavam dispostos a pagar para ver os seus rebentos tocar violino (mesmo se os vizinhos odiavam), e andar na escola de música era uma extravagância que significava capital social para os jovens e para os pais (e nenhum trolha almejaria alguma vez ter o filho a tocar violino ou oboé).
Mas os intentos de um ou uma jovem (ou dos pais) que quer aprender música serão também diferentes. Enquanto uma jovem rapariga tem à frente uma profissão quando se matricula numa «escola de música» (clássica), uma jovem que vai para uma escola de jazz quer fazer arte, enquanto uma jovem que vai aprender canto ou piano para uma escola de «música» genérica para cantar pop, almeja vingar no mundo do espectáculo; e a postura reservada dos músicos da clássica contrasta com a visibilidade e a conduta (quiçá mais libertina) a que está associado o jazz ou a pop. Será uma simplificação, mas um inquérito junto dos estudantes das diversas escolas de música talvez não chegue a conclusões muito diferentes.Claramente deficiente, só tem acesso ao ensino da música quem tiver dinheiro para pagar. Mesmo o caminho «oficial», do conservatório, é caro, o que à partida define, entre outras coisas, a classe social da família (que eu diria genericamente classe média ou média alta, de acordo com os padrões portugueses), e uma postura social e cultural mais «liberal» (no bom sentido, não no sentido do liberalismo económico predador, mesmo modernaço, do saque legalizado).
Os pais são, pois, os primeiros decisores: decidem (eventualmente motivados pelos filhos) que os rebentos não vão aprender humanidades nem ciências, nem economia, nem política ou essas coisas, mas artes e música. O curso e a medida do ensino procurado definirão também os objectivos dos encarregados de educação, consoante eles apostam num curso e numa escola, ou na aprendizagem de um instrumento apenas; se eles vão apostar na profissionalização da criança na música, ou a música será mais uma disciplina destinada à valorização pessoal do jovem, ou apenas mais um item do enxoval imaterial de que falei antes; ou enfim mais um ponto no capital social da família (com um filho músico).
E na influência dos pais encontraremos com certeza os traços do regime patriarcal (e a classe social), quando os pais serão mais utilitários e pragmáticos na escolha da área de estudo dos filhos, porque afinal os rapazes serão os próximos chefes de família, e as mulheres apenas serão as futuras mães (e daí tocarem piano e falarem francês; ou será, pelo menos, essa, a intenção dos pais).
E aqui se coloca também a questão do grau académico e da credibilidade e institucionalização da escola, porque se o pai tem como expectativa que o seu educando se profissionalize na música clássica, como músico de orquestra ou mesmo como professor, o canudo é irrelevante para os estudantes (ou os pais) que apenas pretendem vir a tocar pop ou jazz, ou apenas saber música por diletantismo.
E enfim, em qualquer das hipóteses, com um grau de certeza razoável, os pais decidirão também, ou pelo menos influenciarão, na escolha do instrumento; e não será preciso muita imaginação para antecipar a boa vontade parental de uma criança que vá dizer aos pais que quer ir aprender a tocar trombone. Às raparigas em especial - e tenho estado a falar maioritariamente das jovens adolescentes - estarão vedados a quase totalidade dos sopros e as percussões.As contas não serão simples, porque muitos cursos contemplam teoria e prática e instrumento, com solfejo e canto obrigatórios, mas mesmo se em 2025 já há mulheres a tocar todos os instrumentos elas serão ainda excepções, e a voz persiste o instrumento mais popular sobre todos os instrumentos em todos os géneros e escolas (o efeito diva!!!).
Também, e já referi isso, o piano será o segundo instrumento das mulheres jovens candidatas a músicas (rivalizando apenas, talvez, com o violino nas escolas clássicas) como escolha dos pais ou das alunas; sendo que, por razões de credibilidade das escolas (clássicas), fundadas na (real) solidez do ensino instrumental, que tem séculos de história, as escolas clássicas, e o ensino do piano clássico, têm claramente a preferência na escolha.Enfim, em Portugal, devido às debilidades do ensino musical, mas afinal também na Europa, o ensino do jazz o ensino do jazz é, de certa forma, um ensino complementar, do ponto de vista em que os alunos vão aprender «a linguagem jazz» depois de «aprender música» (que é clássica)
(58). (E não estou a fazer juízos de valor, mas apenas a constatar.)
Esta realidade não é, por razões históricas, a realidade dos Estados Unidos, que teve um enorme impulso institucional com Wynton Marsalis, que ofereceu ao jazz um grau de credibilidade que não tem correspondente na Europa. De forma controversa e com uma enorme crítica por parte de uma parte significativa da comunidade jazz, críticos, músicos e público, ele ofereceu essa respeitabilidade ao jazz, afirmando-o como «a música clássica da América», o que de certa forma não deixa de ser verdade.
O resultado foi a explosão de escolas de música e orquestras de jazz por toda a América (EUA), das escolas secundárias às universidades e às orquestras de cidade. Esta respeitabilidade teve também uma consequência que foi a entrada massiva de raparigas em todos os instrumentos.Credibilidade, respeitabilidade, e assertividade parece ser a receita para as escolas de jazz portuguesas que têm jogado na solidez dos currículos e na exigência, a par do pragmatismo, e do utilitarismo que um grau académico pode oferecer.
Discriminação positiva também, será necessária e útil, para trazer raparigas para o jazz, como o sugere a experiência do Hot Club de Portugal que há alguns anos baixou o valor da propina para as alunas nalgumas categorias instrumentais. O resultado foi uma tímida, mas efectiva, entrada de raparigas para instrumentos insuspeitados. Creio que o Hot Club não poderá fazer muito mais, porque é uma escola particular não subsidiada, mas a tímida experiência do Hot Club sugere que uma política institucional inclusiva pode ajudar a romper as teias do androcentrismo da sociedade em que as mulheres continuam a vestir cor-de-rosa, enquanto os homens vestem o que querem. Política é necessária; política é a chave da igualdade e da inclusão.Procurei adiantar um pouco porque é que uma jovem escolhe um ou outro instrumento, e não há uma única resposta, não apenas considerando as várias músicas, mas mesmo dentro do jazz.
Muitas respostas podem ser atribuídas à violência simbólica da sociedade patriarcal, mas outras advirão apenas dos exemplos, dos ideais. Dos «ídolos», e o exemplo e o efeito contágio, também; e eu suspeitaria que, por exemplo, o sucesso da contrabaixista e vocalista Esperanza Spalding levou ao surgimento de várias outras líderes contrabaixistas e cantoras; como no passado se notabilizaram as pianistas.
Efeitos de contágio, associados a questões culturais e sociais, que só a etnografia fina ajudará a situar, ou, quiçá, também, a psicologia; o pragmatismo da escolha da profissão, o ideal da cantora ou a rebeldia da saxofonista na frente de palco; razões que ajudarão a escolher um ou outro instrumento, como uma forma musical, num tempo que não é o tempo de que falava Virginia Wolf, e as mulheres já votam e legalmente e socialmente já podem decidir que instrumento podem tocar.
(55)Conservatório Geral da Arte Dramática, 1835, dedicado ao ensino da música e teatro.
(56)Academia de Amadores de Música, 1884; Conservatório do Porto, 1917; Fundação Musical dos Amigos das Crianças, 1953; Academia de Santa Cecília, 1964; institucionais estatais e privadas, entre outras.
(57)Sob a direcção histórica de Zé Eduardo com Rui Martins na direcção do clube.
(58)E poderia até concordar, com alguma maldade, com os que disseram nos anos 70 que a diferença entre o jazz europeu com o jazz americano, é que os pianistas (e o piano é um instrumento central) europeus descendem de Bach e os americanos de Art Tatum.Em jeito de coda, com esperança
Quando há cem anos Orlando se interrogava sobre o que se alterava da sua identidade com a estranha mudança de sexo, estava a contestar a sociedade patriarcal que impõe naturezas e espaços diferentes às mulheres e aos homens.
Espaços de mulher e espaços de homem, interessa saber como é que a sociedade patriarcal explora abusivamente as diferenças de género para impor a subalternidade feminina e de que forma é que ela se manifesta. Os opressores não podem viver sem a colaboração activa dos oprimidos; a dominação masculina exerce-se subreptícia, desde o momento mesmo do nascimento da criança, e revela-se (ou melhor, esconde-se) nos actos mais simples do quotidiano. Na sociedade, genericamente, e nenhuma cultura escapa ao androcentrismo societal, mais explicitamente numas que noutras, nuns aspectos mais que noutros.
Interessa nesta conferência observar como a repressão (a violência simbólica) se exerce e manifesta na música, e em especial no jazz; e quis comparar um pouco com outros géneros e em especial na pop e na clássica, até porque nenhuma música vive sozinha, e mesmo se elas têm histórias e características distintas. O que me autoriza a comparação é o androcentrismo que lhes é comum.
A música é um espaço masculino, onde as mulheres ocupam um lugar secundário. Os homens tocam instrumentos e as mulheres cantam porque, alegadamente, as mulheres têm jeito para cantar e não sabem tocar; é a sociedade, são os cânones androcêntricos, que determinam qual é o espaço da mulher na música; o que elas sabem e podem tocar (e por vezes mesmo ouvir).
Ainda assim as mulheres foram, por vezes, autorizadas - pela sociedade pela moral, pela igreja - a tocar instrumentos, uns e não outros, e procurámos apontar padrões e excepções, e em especial o caso da diva, e as razões. De que forma é que a violência simbólica se reflecte na escolha dos instrumentos, porque é que alguns instrumentos parecem proibidos às mulheres, de que forma é que a violência sob a capa de respeitabilidade define os gostos e as escolhas.
E procurámos apontar nos vários géneros musicais alguns casos notáveis da luta das percursoras pela igualdade no acesso à música; no direito de tocar, de mostrar a sua música (de «invadir» o espaço masculino) e no direito de aprender.
Com alguma esperança, as mulheres rompem com as regras da sociedade patriarcal, na música também; fiz um pouco de história e apontei alguns exemplos.Bibliografia
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Guha, Ranajit, Sobre alguns aspectos da historiografia da índia colonial, 2023 (1982), internet (https://www.researchgate.net/publication/373066780_SOBRE_ALGUNS_ASPECTOS_DA_HISTORIOGRAFIA_DA_INDIA_COLONIAL/link/64d63ea2b684851d3d9f7ea6/download?_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIiwicGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIn19)
Héritier, Françoise, Masculino Feminino, Instituto Piaget, 1998 (1996)
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Vergès, Françoise, Uma Teoria Feminista da Violência, Orfeu Negro, 2026 (2020)
Vergès, Françoise, Um Feminismo Decolonial, Orfeu Negro, 2023 (2019)
Wolf, Virginia, Orlando, Livros do Brasil, 1962 (1928)
e
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